即使一百年后成为废墟，他的建筑仍将以筋骨之美倾倒众生

建筑师柳亦春手头最近一个即将完成的项目是台州当代美术馆。这座在浙东地区曾经的粮库新建而成的建筑，还没有正式开放就已经吸引了很多游人进去拍照。

由直线和直角构成清水混凝土表面的方块体，当中出现了整齐的连续波浪形。正立面排列着大片弧形“筒拱”结构，仿佛是将一个巨大的圆筒纵向等分剖开，再将其摊放在平面上。强烈的视觉效果让人几乎立刻就能记住它。

美术馆的投资人很喜欢西班牙艺术家胡安·米罗，收藏了大量作品。而位于西班牙巴塞罗那的米罗基金会美术馆建筑入口处就有那标志性的连续波浪形状。建筑师抓住这点，施展变化，将其变成建筑结构的一部分，于是装饰性的空间线索与实用性同时得到解决。

“在建筑实用性出现之前，脚手架刚刚拆除，裸露的、废墟般的空间对于建筑师来说非常有意义。这种时刻特别美。”柳亦春近日在FBC建筑系统及材料博览会现场的中国国际建筑科技大会上播放了几分钟的小短片，片中两位舞者穿梭在美术馆空间的各个角落，背景音乐衬托出诗意氛围。

他想用这种办法留存建筑散发原始力量的时刻。“如果一百年后建筑成了废墟，或者别人需要改建、拆掉内装修露出‘筋骨’，还会看到这是个好建筑。”柳亦春在会后接受第一财经专访时说。

他对时间尺度的把握与常人理解相当不同，这可能与他最近几年来常常需要面对工业历史建筑有关。从2014年正式开放的龙美术馆西岸馆开始，柳亦春的名字就频频出现在大众媒体上。那座由收藏家刘益谦、王薇夫妇创办的私人美术馆原址北票码头，曾经主要用于卸载燃煤原料，建筑师保留了成排的构筑物“煤漏斗”，并以其造型为呼应设计出建筑核心部分的“伞拱”结构。

大尺度挑高的拱形空间在美术馆运营的三年里发挥出巨大的作用：抽象艺术家丁乙特别为正厅空间花了一年多创作巨幅画作，雕塑艺术家展望在这里悬吊起巨型不锈钢雕塑，丹麦、冰岛籍艺术家奥拉维尔·埃利亚松在这里布下“开放的金字塔”。

在那之后，沿着黄浦江，他陆续又做了好几个改造项目。

艺仓美术馆原本也是煤码头，柳亦春在最初接手时，所有的煤仓建筑正准备拆除。业主开始觉得那些很小的仓体不好利用，但建筑师选择在仓库顶部做钢架构、然后一层一层吊挂下去形成板状空间。于是原本封闭的煤仓一方面变成了可供展览的水平空间，另一方面又与黄浦江的景观发生了联系。

观众走到露台就可以看江景，钻回去又能在煤仓里看意大利画家乔治·莫兰迪的经典画作或者保罗·史密斯大展。建筑与周围环境的联系由此产生。

“今天各种美术馆在大众媒体上的传播其实也需要在建筑空间上有一些特点。否则在世界各地都有的白盒子，搁在哪儿好像都可以。”柳亦春说，“而且艺术家在做展览的时候也会与建筑发生关联，某种意义上也增加了两个领域之间的沟通和互相影响。”

最近刚刚对外开放的黄浦江民生码头八万吨筒仓，建筑特点可能更为显著。

作为曾经的亚洲最大粮仓，巨型建筑体长140米、高48米，30个大型锥体结构并排连接。这种阵列之美，也体现在龙美术馆西岸馆旁边的煤漏斗上——柳亦春对此尤为欣赏。“特殊功能带来阵列、秩序，不是为了美和设计，而是诚实的实用性。任何建筑都可以找到属于它的内在秩序，结构如果可以与内在秩序结合得好，那就会变成内在价值。要先有这个然后才能去考虑其他的因素，比如舒适、美观。”

他希望尽可能地保留粮仓原本的结构以及外观，但是这里出现了矛盾：如果什么都不变，人们就不会知道这里是个新的空间；干预多了却又会丧失原有特征，就不算是成功的改造。

最后，他决定在巨大体量建筑物面对黄浦江的那一侧悬挂长条的玻璃罩自动扶梯。筒仓空间近50米的高度，观众跨越楼层看展览，就需要有效的交通连接方式。在“2017上海城市空间艺术季”刚刚开幕那段时间，人流最大时一天有5678人次。如果在建筑内部依靠升降电梯无法运送这么多人，而外部扶梯就可以实现连续输送。

这样一来，既保存了筒仓原先的完整形象，人们在扶梯上又可以欣赏到黄浦江的景色。“由此就建立了公共性。美术馆是公共文化空间，需要让大家知道这里是开放的。”他说。

其实在十几年前，进入后工业时代的城市就已经开始对废弃工业建筑进行改造再利用，而走在最前端的通常都是当代艺术。

2002年，北京华北无线电联合器材厂开始有艺术家进驻，几年里逐步发展成为著名的“798艺术区”。2005年，上海的上钢十厂原轧钢厂厂房改建为红坊创意产业园，厂房的钢筋骨架、高大空间尤为适合做艺术展览，上海民生现代美术馆就曾在这里发挥了重大的影响力。柳亦春与同伴在2001年创立大舍建筑设计事务所，办公地址也曾设立在红坊。

“这其实就是文化艺术介入社会生活的表现。也是社会时代发展的一个必然阶段。”建筑师说，“我们吃饱穿暖之后就开始要讲究杯子、家具怎么才好看。”

而他本人与艺术界的合作也越来越频繁。除了美术馆建筑，他还曾经为雅昌（上海）艺术中心改造上海毛巾十六厂。厂区当中有个污水处理站，业主原本想把它拆掉，结果被说服将其留存，因为毛巾生产里很重要的一个步骤就是处理污水。但是，这座结构复杂的小楼内部无法做出太大的变动，想要体现其特殊性只能在外表动脑筋。

“我之前不太愿意做表面装饰，只关注内部结构，任何表面动作我都无法说服自己。”他说，“可是那时我想到，既然艺术中心是为艺术家、机构印制画册的地方，就可以找抽象艺术家丁乙来合作，设计重复纹样制成瓷砖，贴在污水处理站表面。”

贴上瓷砖后，空间氛围发生了重大转变。污水处理站顺理成章变成了供人看样、休息、谈事情的书店和咖啡厅。

长期以来，柳亦春的工作重点就是在每一个新空间里创造出适用的结构。而工业建筑改造之所以能如此吸引他，并让他发挥出巨大的贡献，也正因为它们与结构的关联最为直接。

当初他找工作室地址，写字楼这种毫无个性的建筑空间完全不予考虑。在红坊找到一幢两层小楼，拆了吊顶露出很漂亮的房梁屋顶，于是马上把所有表面能拆的装修材料都拆掉。“为什么建筑师好像都有这个毛病，不喜欢往建筑上贴东西，都想给拆了？”他反问记者，“其实就是为了寻找个空间最根本的东西，内在结构。”

“当我把表面装修扒开，看到里面的东西，就会觉得那时的建筑师不错。要表达的东西与做出来是一致的。所以，我也想做这样的建筑，多年后大家扒了表层会看到房子的结构不错。衣服脱了，筋骨是好的。”他说，“我也许不能妨碍业主给建筑穿衣服的愿望，那么首先保证造一副好的筋骨吧。”（本文供图：大舍建筑设计事务所）

人物档案：

柳亦春，1969年出生于山东海阳，1997年获同济大学建筑系建筑学硕士学位，2001年至今任大舍建筑设计事务所合伙人、主持建筑师。